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“Malintzin 17 es la traducción del lenguaje de los muertos al lenguaje de los vivos”: Mara Polgovsky

En entrevista exclusiva con Spoiler, Mara Polgovsky, codirectora de Malintzin 17, habla sobre el estreno de la película en el FICUNAM tras su exhibición en IFFR.

Por Elías Leonardo Salazar

16/03/2022 - 03:46hs UTC

Malintzin 17, película que llega a México gracias al FICUNAM. (Foto: Malintzin 17)


Fue en 2017 cuando se dio a conocer la noticia del fallecimiento del cineasta Eugenio Polgovsky. Cinco años después de su partida física, mientras el planeta se asoma a la vida pospandemia, su legado cinematográfico sorprendió con una nueva película de su autoría en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR).

Se trata de Malintzin 17, un trabajo póstumo que causó grata impresión en el IFFR a principios de este 2022. Pero Eugenio no lo hizo solo. Desde donde está, manifestándose de manera espiritual, el director acompañó a su hermana Mara para culminar una pieza poética, emotiva y necesaria para los tiempos que vivimos. Y es que luego de despedir a su hermano del mundo terrenal, Mara recopiló un sinfín de material que Eugenio dejó a manera de herencia fílmica. Ella, decidida en unir esos fragmentos, se dio a la tarea de darle forma a esa especie de rompecabezas que de fondo protegía una historia sobre la belleza que podemos encontrar en la cotidianidad y el encierro.

Adelantándose a la época del confinamiento que nos tocó padecer por culpa del coronavirus, como si hubiera intuido lo que íbamos a afrontar, Eugenio resguardó esa historia fragmentada para su familia, especialmente para su hermana Mara, a quien eligió como cómplice de esta experiencia que ha unido a los muertos con los vivos para crear Malintzin 17.

Contenta de que la película llegue a su país de origen que es México gracias a FICUNAM, Mara Polgovsky accedió a conversar con Spoiler sobre lo que siente y significa haber colaborado como codirectora con Eugenio en una situación que considera mágica.

Entrevista con Mara Polgovsky sobre Malintzin 17

Al principio de la pandemia hubo un fenómeno bonito en Ciudad de México. Al no haber ruido en la calle pudimos escuchar con claridad el trino de las aves. Aprendimos a oír. El gusto nos duró poco porque volvimos a estresarnos con sonidos urbanos o cotidianos que no fueron del todo agradables durante el encierro para mucha gente. Pero Eugenio (Polgovsky) tuvo talento y sensibilidad para rescatar esos sonidos en Malintzin 17 como elementos de una narrativa dentro de una historia conmovedora y sin juicios.

Lo más importante es que no hay juicios. Si llegáramos con juicios no podríamos ver, no podríamos escuchar. El juicio es ya tener una conclusión. La pista auditiva de la película es un caleidoscopio de una infinidad de sonidos muy sutiles que parecen estar lejos. Al hacer el diseño sonoro, nuestra guía fue el sonido mismo grabado con un solo micrófono en una cámara Canon. La columna vertebral era el sonido directo.

Esto que mencionas es mi propia experiencia. Ahora que estamos regresando a la normalidad, ¡qué pronto estamos olvidando esta idea de lo que es escuchar y percibir! Esos primeros días de pandemia fueron de despertar, una oportunidad que nos daba la vida para cambiar nuestras dinámicas. Empecé a tener conexiones inesperadas con animales urbanos que hemos dejado olvidados, como los pájaros o las palomas.

Si pensamos en todos los temas que han atravesado el cine de Eugenio, como son la infancia y la pobreza, nos damos cuenta que siempre se interesó por los seres más vulnerables de la sociedad. Y para mi gusto, Malintzin 17 sintetiza todos estos temas. Sintetiza la cuestión de la división entre el ser humano y la naturaleza. Lo que más sorprendía a Eugenio con su cámara era la vulnerabilidad de este ser (una paloma) y las extremas condiciones donde no hay casi nada, pero al mismo tiempo vas viendo un ritmo de gente que va tejiendo una vida urbana que tiene su propia coreografía.

Sentí que Eugenio me tomó de la mano para transitar de su película a la realidad. En esta ciudad que está llena de cables sobre cables y con más cables encima, después de ver Malintzin 17, me he dado a la tarea de observar hacia el cableado. Aquí se manifiesta el sentido de la visión. Eugenio encontró belleza y un acto de amor a partir de un espacio que puede ser estresante para nosotros.

Me gusta que digas que te lleva de la mano porque es una película muy corporal debido a cómo está filmada, por cómo la cámara es una extensión del cuerpo de Eugenio y uno se siente cerca. Luego de verla sientes que estuviste dentro de ese departamento con Eugenio y con Milena, no hay ninguna distancia que juzgue. Es una cámara inmersa que está contigo e incluso quisieras hasta opinar sobre lo que hablan o ven.

Eso permite que se vuelva un juego sobre quién es el director. De repente Milena le dice a Eugenio lo que tiene que hacer, ella cuenta lo que le quiere decir al público de alguna manera. Y Eugenio, en cambio, se clava más en las cosas abstractas como la poesía de la ciudad. Es bonito este juego porque ambos tienen una visión diferente.

En esta relación de Eugenio y Milena, donde se nos invita a participar de alguna u otra forma, agrada lo receptiva que es ella y la importancia de permitirle ser receptiva a partir de sus inquietudes sobre la paloma, o sobre qué es mejor entre la cerveza y el vino.

Sí, es muy hermoso. Estaba pensando que lo que un poco intenta hacer Eugenio como director y cinematógrafo es mirar al mundo con los ojos de Milena. No sabemos qué es mejor entre una chela o un vino, no hay tantas certezas, y por eso estamos buscando respuestas. ¿Está bien o mal que esté esa paloma en los cables? ¿Está bien o mal que las mujeres caminen por la calle con sus hijos amarrados por correas? Ojo, esto lo digo porque aparece una mujer que lleva a su hijo así. Las películas de Eugenio no juzgan, solamente observan y dejan que el espectador forme su juicio. Su propuesta es estética y sensible desde las emociones, donde el espectador decide su criterio.

Con Malintzin 17 se sitúa como un niño curioso por saber qué va a pasar con la paloma. Es una historia tan sencilla que nos cautiva por su propia sencillez. No pretende ser otra cosa. La propuesta está en valorar lo sencillo, lo minúsculo. Encontramos un montón de bellezas para contar una historia.

Para mí fue como irla tejiendo con sus propios principios. Conocía su cine, conocía sus valores como cineasta, y en todo momento intenté ser franca a sus valores.

La extensión poética de su trabajo la haces tú. ¿Cómo fue para ti recibir este material y empezar a trabajar en él? Porque el montaje es un acto de amor también.

Para este tipo de película una no trabaja con guión ni con storyboards. Eugenio solamente tenía muchos materiales filmados en un orden que no es el mismo que ves en la película. Fueron tres años de trabajar, de conocer este material y crear una intimidad con la que pudiera ir creando una historia donde cada personaje sea retratado con dignidad y belleza.

Para mí también era parte importante ese final que se relaciona con la pregunta original de Milena por saber si el pájaro era un robot. Como que se convierte en realidad. Estamos sustituyendo a los pájaros por robots. Es algo que sí está ocurriendo en el planeta. La paloma que se ve en la película, por ejemplo, es una especie que está en peligro de extinción en Inglaterra.

El montaje lo fue todo. Tenía materiales bellos que únicamente pedían darles forma. Recurro a una analogía: así como los escultores griegos usaban el mármol y decían que el mármol mismo les iba a ir develando la figura de la escultura a crear, yo sentí que el material que dejó Eugenio era un mármol rico al que le fui dando forma.

Una pregunta que me persiguió era la de responder de quién era la película, ¿de Eugenio o mía? Evidentemente es una película de Eugenio, pero la terminé yo. Mi conclusión es que se trata de un trabajo colaborativo donde cada imagen fue trabajada a partir de las dos presencias. La suya, espiritual, y la mía haciendo la edición. Pedro González Rubio también fue mi coeditor.

Trabajamos mucho viendo las películas anteriores de Eugenio. Editamos la última secuencia inspirados en una secuencia de Trópico de cáncer. Yo quise estar todo el tiempo abierta para ver si había señales sobre lo que tenía que hacer. De pronto tuve sueños donde Eugenio me decía “haz esto con el color”. Hubo momentos mágicos. Por ejemplo, un momento donde puse con Pedro una voz en off que decía: “una estrella de mar es una estrella pero que está en el mar”. Eso lo decía Milena. Luego quitamos esa voz y escuchamos que Eugenio dijo en el material original la palabra “estrella”. Hubo instantes de convergencia entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos.

Me sentí acompañada por Eugenio. Claro, tuve instantes de dudas. Pero Eugenio dejó material en bruto para que lo fuéramos forjando. Y yo me acompañé con gente que había trabajado con él y que tenía una visión común sobre qué es el cine, qué hacer con este arte. Pedro es como un ángel. Me impulsó a seguir en lugar de venir a decirme lo que debía yo hacer.

Descubrí que puedo hacer una película. Esa era una duda que tenía. Puedo hacer la próxima película de Eugenio y puedo hacer mis propias películas. ¿Y sabes qué? También descubrí que podemos trabajar juntos a pesar de que él no esté presente.

Otro personaje de la película es el lugar que alude al título, Malintzin 17. Es el terruño y el departamento juega un papel fundamental. Pero, ¿por qué titularla así?

Es Coyoacán, la calle misma del mercado. Hay tres o cuatro razones por las que se llama así la película. Hay una cuestión del lugar, sin duda. Algo que tiene el título es que es sencillo en el sentido de que es la dirección donde suceden las cosas, es fiel a la estética minimalista de la película.

También tiene una simbología fuerte. Malintzin es la traductora, la Malinche. Ella es la traductora entre el mundo español y el mundo indígena. En este caso fui la traductora del lenguaje de Eugenio (el lenguaje de los muertos) al lenguaje de los vivos. Fui una intermediaria que estaba entre dos mundos todo el tiempo, entre el cine de Eugenio antes de su muerte y después de su muerte.

De igual forma tiene que ver con la noción del lugar, Coyoacán. Nosotros somos coyoacanenses. Siempre he dicho que si tuviera que elegir mi pasaporte, elegiría un pasaporte de coyoacanense. Conozco todas las calles. Con Eugenio, Coyoacán fue parte de nuestra vida. Nosotros caminábamos por Coyoacán, todas las tardes caminábamos. Bueno, en ese departamento vivía Eugenio, ahí nació Milena.

La otra razón por la que elegí este título es en homenaje a Chantal Akerman, cineasta belga que hizo la película Jeanne Dilman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. La mayoría de la película consiste en ver a una mujer que durante tres horas lava los platos, hace la cama y vive su vida cotidiana. Justo esta observación de la cotidianidad de la mujer termina siendo un manifiesto poderoso sobre el feminismo. Exacerbar esta idea de la repetición de hacer la cama, barrer, lavar los platos, regar las plantas… Cuando el espectador logra vivir esto durante tres horas, que eso dura la película, es cuando te das cuenta que la mujer se harta y la lleva a tomar una fuerte decisión. Malintzin 17 tiene una lógica parecida en el sentido de que es una observación de lo cotidiano.

Terminó siendo un título que está en náhuatl, con una palabra rara que no es muy comercial. El mismo título nos invita a observar. Muchas veces lo hemos visto escrito con faltas de ortografía y cada vez que lo leemos nos invita a preguntarnos cómo se escribe.

Para leer el artículo original publicado en https://spoiler.bolavip.com/ haga click aquí.

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